Gandharva Natyam – Hindi

गंधर्व नाट्यम्

- डॉ. शरदच्चन्द्र विष्णू गोखले

भरतमुनि द्वारा रचित ‘नाट्यशास्त्रम्’ नामक प्राचीन ग्रंथ में अभिनय, नृत्य और नृत्य का विस्तृत वर्णन है। उन सभी विस्तृत क्रियाओं को एक ही अवसर पर करना आवश्यक नहीं है। उनमें से कुछ भागों को आधार बनाकर, तंजावुर प्रांत में विभिन्न नृत्य शैलियाँ बनाई गईं। देवदासी, राजदासी और अलंकारदासी या लोकदासी इस प्रकार के नृत्य करती थीं। समय के साथ, उन तीन स्तरों के नृत्य रूपों का मिश्रण हुआ और तंजावुर नृत्य अनियंत्रित और स्थूल हो गया। लगभग पौन सौ-अस्सी साल पहले, रुक्मिणीबाई अरुंडेल ने उस ‘दासी-अट्टम’ को शुद्ध किया और शालीन नृत्य रचनाओं को प्रचलन में लाया। सभ्य समाज ‘दासी अट्टम’ नाम से हिचकिचाता, इसलिए उन्होंने उस प्राचीन परंपरा के लेकिन नए नृत्य को ‘भरतनाट्यम्’ यह पुराना लगने वाला नाम दिया।

यह कहानी स्वयं रुक्मिणीदेवी और उनकी महान शिष्या रागिणीदेवी के मुख से 1932 में मुंबई के कावसजी जहांगीर हॉल में एक प्रायोगिक व्याख्यान में सुनी गई थी।

वास्तव में, रुक्मिणीदेवी से पहले भरतनाट्यम् नाम का कोई अलग नृत्य रूप नहीं था। तंजावुर नाटकों की पुस्तकों में, कुछ बहुत कम गीतों को “भरतनाट्यम्” शीर्षक दिया गया है; यहाँ अभिप्राय केवल इतना है कि वे गीत नाट्यशास्त्रम् में दिए गए वर्णनों के अनुसार होने चाहिए- अन्य गीतों के बारे में ऐसी कोई बाध्यता नहीं है।

नाट्यशास्त्रम् में दिए गए वर्णनों को दो दृष्टिकोणों से देखा जा सकता है। एक दृष्टिकोण से, वे बहुत कठोर हैं। यदि उनका पूरी तरह से पालन किया जाए, तो क्रिकेट में बहुत अधिक निर्धारित बाध्यताएँ होंगी। लेकिन यदि उनके मूल अभिप्राय को देखा जाए और विवरणों को केवल उस समय के संदर्भ में माना जाए, और उन्हें मार्गदर्शक के रूप में विवेकपूर्ण ढंग से उपयोग किया जाए, तो यह स्पष्ट होता है कि वर्णन बहुत मौलिक हैं। ग्रंथकार मनुष्य की भावनाओं को समझने और तदनुसार शरीर की गतिविधियों को कैसे विनियमित किया जाए, यह समझाने की इच्छा रखता है, ताकि वे गतिविधियाँ सुंदर और आसानी से अर्थपूर्ण हों। बेशक, उस दूसरे दृष्टिकोण से, देश, काल और समाज के संदर्भ में विवरणों में बदलाव करने की गुंजाइश है। (ऐसी छूट लेनी चाहिए, विवेक का उपयोग करना चाहिए, यह नाट्यशास्त्रम् में ही उल्लेखित है।)

उस दूसरे दृष्टिकोण का उपयोग करने के कारण ही कथक जैसे नृत्य बाद के समय में आए। (कथाकारों का नृत्य कथक है।) ऐसे विचारों के कारण, ‘गंधर्वनाट्यम्’ यह शब्द बनाया गया। गंधर्व का, गंधर्व द्वारा किया गया नाट्य गंधर्वनाट्यम् है।

गंधर्व शब्द के बारे में कई कहानियाँ हैं। लेकिन व्याख्या सायणाचार्य के भाष्य में है। गां, वाचां, धारयति इति गंधर्वः, जो वाणी को धारण करता है, (वाणी का आधार बनता है, उसे पोषित करता है, सजाता है), वह गंधर्व है। इस अर्थ में, महाराष्ट्र में कई गंधर्व हुए हैं। कुछ महानुभाव हैं जो मानते हैं कि वाणी का सभी अर्थों में सजने वाला गायन, बैठकी का गायन, रागदारी का आलाप ही सब कुछ है, ऐसे गायन में भी कई गंधर्व हुए हैं। उनमें से श्रेष्ठ रहिमत खाँ ‘भूगंधर्व’ हैं, इस बारे में कोई असहमति नहीं है।

लेकिन जिन्हें हावभाव कहा जाता है, वे उस गायक भूगंधर्व को नहीं पता थे। अन्य उत्कृष्ट गायक और वादक हावभाव करते थे, वे अक्सर उनके गायन-वादन के अलंकारों के घुमावों के अनुसार होते थे, गीत की भावना के अनुसार नहीं। कभी-कभी तो वह क्रिया हास्यास्पद होती थी, उन हावभावों में ‘भाव’ की कमी होती थी। गीत में भावनाओं के अनुसार चेहरे और हाथों की गतिविधियों को व्यक्त करने वाले गायक अक्सर पवाड़ा, लावणी, ठुमरी, गजल आदि के गायक होते थे। विशेष रूप से गायिकाएँ। पिछले पौन सौ वर्षों में मैंने जिन मराठी गायिकाओं को सुना और देखा है, उनमें हावभाव में श्रेष्ठ यल्ली और कृष्णी हैं। उत्तर भारत में बहुत हैं, लेकिन वह विषय यहाँ नहीं है।

गर्दन सहित ऊपर तक चेहरे के घटक, और कोहनियों से आगे के हाथ, भाव को अत्यंत हृदयस्पर्शी ढंग से दर्शाते हैं। उस क्रिया को अदाकारी, अदा करना कहते हैं। यह एक दिया गया अर्थ है; वास्तव में अदा शब्द का कोई विशेष कलात्मक अर्थ मूल रूप से नहीं है। यह अदाकारी, यह ‘हाव’, एक नृत्य ही है। परंपरागत रूप से की गई अदाकारी नाट्यशास्त्रम् में वर्णित लक्षणों के अनुरूप ही होती है। उस ग्रंथ की जकड़बंदी को अनदेखा किया जाता है, बस इतना ही।

‘पैर नचाए’ यानी नृत्य हो गया, ऐसा नहीं है। नृत्य एकांगी रूप से भी होता है। अदाकारी में छाती-कमर भी नहीं हिलाते। फिर भी अदाकारी लयबद्ध जरूर होती है। गीत के साथ होने पर वह ताल के साथ ही चलती है।

खड़े होकर सर्वांग से अदाकारी करने पर उसमें अधिक समावेशकता आती है, अर्थ की अभिव्यक्ति अधिक स्पष्ट, विविध हो सकती है, शोभा बढ़ती है, और वह नृत्य बन जाता है।

पहले जिसे नाच कहते थे, वह भी नृत्य ही है; उसमें ताल का प्रदर्शन पैरों-कदमों के रखने-उठाने, गतियों से किया जाता है। लेकिन केवल वही नृत्य है, बाकी नहीं, ऐसा नहीं है। और भावदर्शन न होने पर नाच-नृत्य कितना भी ताल-सघन हो, उसमें कौशल तो है, कला नहीं। हृदयस्पर्शिता नहीं है, लेकिन आजकल कसबी हो या कलात्मक, नाच को ही नृत्य मानते हैं, बाकी को अभिनय, शारीरिक ‘आंगिक अभिनय’, नाटक करना कहते हैं।

लेकिन मूल अर्थ में नाट्य हृदयस्पर्शी ढंग से कुछ ‘दर्शाने’, साकार करने के लिए है। आंगिक अभिनय उसका एक आवश्यक भाग है, ‘नाचना’ केवल एक प्रकार है।

दसवाँ उतना ही महत्वपूर्ण भाग वाचिक है, जो दर्शाना है, जिसमें प्रकट-सप्त भाव व्यक्त करना है, उसे वाणी से करना वाचिक अभिनय है, चाहे वह गद्य हो, पद्य हो या गद्य-पद्य मिश्रित हो।

केवल आंगिक अभिनय से भाव-अभिव्यक्ति हो सकती है, या केवल वाचिक अभिनय से। दोनों एक साथ एकाकार होने पर सहज आस्वाद्य, अधिक स्पष्ट होते हैं। वह द्विविधांगी एकात्मता, स्पष्टता होने पर भी प्रसंगवश केवल एक भाग का उपयोग करने पर वह ‘केवल आंगिक’ या ‘केवल वाचिक’ अभिनय उच्च कोटि का हो जाता है।

रोजमर्रा के व्यवहार में भी वाचिक-आंगिक अभिनय होता ही है। लेकिन हम उसे जानबूझकर ‘करते’ नहीं हैं, अपने आप ‘होता’ है। नेता लोग कई बार जानबूझकर तय करके करते हैं, क्योंकि उन्हें अमुक आशय अमुक प्रकार से लोगों तक पहुँचाना होता है। यह पहुँचाना ही अभिनय है, “उस-इच्छित तक ले जाना।” रोजमर्रा के व्यवहार में एक का दूसरे तक पहुँचता है, कभी ठीक से नहीं पहुँचता, क्योंकि वे क्रियाएँ हम ऐन वक्त की सहजता से करते हैं। पहुँचाने का उद्देश्य रखकर जानबूझकर की गई क्रिया ही अभिनय है। नेताओं का उदाहरण दिया; उनके करने में स्थूलता आने पर हम उसे ‘नाटकीय’ कहते हैं। वह ‘नाट्य’ लगता है। नाट्य ‘तय करके किया गया’ होता है।

स्कूल के बच्चे नाट्य करते हैं, हम उनकी तारीफ करते हैं, लेकिन उसे देखते-सुनते हम पूरी तरह होश में होते हैं। हमेशा पता होता है कि यह झूठ है। लेकिन कोई बच्चा क्षण भर के लिए हमें बेखबर कर सकता है। क्योंकि उस समय उसने खुद को उस भूमिका के अंतरंग में झोंक दिया होता है। हम मानो केवल एक बर्तन-‘पात्र’ हैं, और नाट्य में हमें जो स्वांग दिया गया है, जो ‘जगह’ यानी ‘भूमिका’ हमारे हिस्से में आई है, उस स्वांग का सारा सार हम उस ‘पात्र’ में भर-भर कर खुद भीग जाना चाहते हैं; ऐसे तल्लीनता से वह बच्चा व्यवहार करता है।

यह तल्लीनता नाट्य के पूरे समय लगातार बनाए रखने पर कई सूक्ष्म वाचिक-आंगिक क्रियाएँ प्रकट की जा सकती हैं। वे क्रियाएँ दूसरों को पता चलती हैं या नहीं, लेकिन परिणाम खास होता है। महसूस होता है या नहीं, लेकिन देहभान भुला देता है। डर से रोंगटे खड़े होना, छाती थोड़ी सी दिखे या न दिखे उतनी ही धड़कना, थोड़ा पसीना आना, आदि सूक्ष्म क्रिया-व्यापार तल्लीनता के बिना प्रकट होना असंभव है। यह कृत्य तय करके किया गया हो, नाट्य में हो, तो उसे ‘अभिनय किया’ ही कहेंगे। ऐसा अभिनय, नट या नटी का स-त्व, सत्-त्व और स्वत्व भी काम में लगाने वाला होता है; इसलिए उसे ‘सात्विक’ या ‘सात्त्विक’ अभिनय कहते हैं। वह आंगिक होता है और वाचिक भी, लेकिन उसकी जाति-स्तर, उसकी कुलीनता अलग होती है।

आंगिक-वाचिक (और सात्त्विक) अभिनय को कुछ बाहरी साधनों की आवश्यकता नहीं होती है। लेकिन आशय स्पष्ट करने के लिए साधनों की मदद मिलती है। ‘आँख पर पल्लू रखना’ इस क्रिया में पल्लू-रूमाल जैसे किसी कपड़े का उपयोग किया जाए, तो आंगिक अभिनय को जोड़ मिलता है, समर्थन मिलता है। जो ‘पहुँचाना’ है, वह अधिक आसानी से पहुँचता है। पल्लू-रूमाल उस पहुँचाने के काम में, आशय को ‘अभिनीत’ करने में भाग लेते हैं। इसलिए उस कपड़े को भी ‘अभिनय’ में गिना जाता है। ऐसे साधन बाहरी, औपचारिक, बुद्धिमानी से उपयोग किए जाते हैं, यानी ‘इकट्ठे किए’ जाते हैं। उनका ‘आहार’ किया जाता है, इसलिए वे ‘आहार्य’ अभिनय कहलाते हैं।

ऐसा विविध अभिनय कहाँ नहीं होता? लेकिन ‘पहले से तय किया हुआ’ यह लक्षण लगाया जाए, और गंधर्व शब्द की जो व्याख्या पहले उल्लेखित की गई थी, उसे मन में रखा जाए, तो दिखाई देता है कि गंधर्व का नाट्याभिनय एक विशिष्ट समय और स्थान पर ही होता था। उसमें भी, ‘वाणी विशेष रूप से गायन में सजती है’ यह माना जाए, तो कहना होगा कि विशिष्ट समय और स्थान पर गीत-गायन से युक्त ऐसा तय किया हुआ अभिनय ही खास गंधर्व का नाट्याभिनय था। वह स्थान चौपाल हो; मैदान हो; मंदिर का सभामंडप हो; राजमहल का ‘संगीतशाला’ हो; कोठी का दीवानखाना हो या तमाशा का ‘बोर्ड’ हो, वहाँ के विभिन्न अभिव्यक्तियों को शाहीरी पवाड़ा, कलगी-तुरा की दंगल, हरिदासी कीर्तन ललित – दशावतार – गोंधल, अभिजात गायन-वादन-नृत्य नाट्य, तंबोरी की लावणी, फड़ा का वग ऐसे अलग-अलग नाम, रूढ़ि से पड़े हैं।

(इन विभिन्न प्रकारों के बारे में कई मत प्रस्तुत किए जाते हैं। तथाकथित इतिहास और आजकल जाति-पाति के। उन सभी को सटीक उत्तर दिया जा सकता है। लेकिन वह विषय यहाँ नहीं है।)

फिर से, सभी का मूल सूचना जिसमें मिलती है, उस नाट्यशास्त्रम् ग्रंथ की ओर देखा जाए, तो उसमें एक स्थान बताया गया है, वह है रंगमंडप, थिएटर। उसमें रंगपीठ (स्टेज) पर नाट्य होता था। नाट्य अनेक प्रकार के होते थे। उनमें ‘नाटक’ यह मुख्य समावेशक था। नाटक में पात्र दो से अधिक, और कुछ अभिनित करना होता था। उसमें गतिमानता हो, तो वह अधिक सामाजिक रूप से मनोरंजक होता था।

उसे ही आज थिएटर का संगीत नाटक कहते हैं।

गीत-नायक प्राचीनतम ग्रंथों में भी विभिन्न नामों से बताए गए हैं। उनमें गंधर्व और अप्सरा यह वर्ग विशेष प्रवीण और केवल उसी के लिए समर्पित थे।

इसलिए ‘गंधर्वनाट्यम्’ इस शब्द का कुल मतलब यह है कि गंधर्व-तुल्य नट-नटीयों द्वारा रंगपीठ पर सर्वांगीण अभिनय के माध्यम से प्रस्तुत किया गया संगीत नाटक। ‘संगीत नाटक’।

पिछले पचहत्तर वर्षों में, गंधर्व कहा जाए तो नारायण श्रीपाद राजहंस की ही याद आती है। इसलिए ‘गंधर्वनाट्यम्’ कहा जाए तो उस स्त्री-पात्र नटश्रेष्ठ का नाटक, ऐसा ही अर्थ पहले सामने आएगा। वह कितना उचित है, स्वाभाविक है, यह दिखाता हूँ।

नारायण श्रीपाद राजहंस को ‘बालगंधर्व’ नाम मिला, जो हमेशा के लिए चिपक गया, वह वास्तव में बचपन में, उन्होंने रंगपीठ पर पहला काम 1906 में किया, यानी अठारह वर्ष की आयु में। अठारह वर्ष का ‘बाल’ कहना तो मजाक ही है। शायद इसीलिए, कई लोग केवल ‘गंधर्व’ ही कहते थे। गंधर्व ने अंतिम नाटक तुमसर में 5 जून 1955 को किया। (एक ही प्याला) सड़सठ वर्ष की आयु में, वृद्ध गंधर्व इस अवस्था में। बीच में थोड़ी रुकावट आई, लेकिन कुल मिलाकर लगभग पचास वर्षों तक लगातार संगीत नाटक सजाना यह महान कार्य दूसरे किसी ने किया हो, याद नहीं आता।

गंधर्व कहा जाए, गंधर्वनाट्यम् का आदर्श दिखाने वाला माना जाए, ऐसा वह कलाकार 1928 से ही धीरे-धीरे मुरझा गया, और 1934-35 के बाद, उनकी पैंतालीस वर्ष की आयु के बाद, बचीं वे सुगंधित, लेकिन सूखी पंखुड़ियाँ। बकुल के फूल सूखने पर भी सुगंध देते हैं, वैसे ही वे पंखुड़ियाँ सुगंध देती रहीं, लेकिन वह केवल गान-सुगंध था। नाट्य लुप्त हो गया। और वह गान-सुगंध भी बासी बकुल के जैसा था। उसमें कस बचा था, लेकिन रस सूख गया था।

इसलिए इस नटश्रेष्ठ के ‘नाट्यम्’ का काल 1906 से 1935 तक है। उनके रस-ग्रहण के लेखों के ढेर लग जाएंगे। इस वर्ष तो बाढ़ ही आ गई है, जिन्होंने गंधर्वनाट्यम् कभी चखा नहीं, उनकी वाणी अधिक दौड़ने लगी है, और सही-गलत का विवेक पीछे छूट गया है। उसमें भाग लेने की इच्छा नहीं है। इसलिए इस लेख में ऐसा तय किया है कि जो स्वयं देखा-सुना-अनुभव किया, उतना ही लिखना है, फिर लेख में ‘मैं’ का उल्लेख हो, तो भी चलेगा। मेरी जो यादें हैं, वे अब खंडित हो गई हैं, लेकिन जितना याद आता है, वह स्पष्ट रूप से मन को दिखाई देता है, सुनाई देता है। वे यादें 1916 से हैं, यह निकट के बुजुर्गों ने माना है। इसलिए 1916 से 1935, थोड़ा खींचकर 1940 तक, इतना ‘गंधर्वनाट्यम्’ का काल यहाँ मानता हूँ।

कितनी ही नाटक मंडलीयाँ और कितने ही नाटक। उनके ‘अभिनय’ में से आहार्य यह पार्थिव, वर्णन करने में आसान है। इसलिए उसकी यादें बताता हूँ।

दर्शनी पर्दे पर कोई पौराणिक रंगीन चित्र अक्सर ऐसा ही होता था। वे चित्र रविवर्मा की तस्वीरों पर आधारित होते थे। एक मंडली का चित्र गंगावतरण का था। कहा जाता था कि उसमें शंकर को नाटककार माधव नारायण पाटणकर के आधार पर चित्रित किया गया था। एक पर्दे पर, पुणे की मंडई के गणपति की तरह लेटे हुए शेषशायी थे। एक पर्दे पर बाईं ओर बैठी सरस्वती और दाईं ओर खड़ी कमलासना लक्ष्मी थीं, ऐसे दो भाग स्पष्ट रूप से दिखाई देते थे। गंधर्व नाटक मंडली के पर्दे पर शिलासन मुरलीमोहन और सखी के साथ राधा थीं। एक पर्दे पर घुड़सवार शिवाजी महाराज और एक पर कालियामर्दन का दृश्य था। लक्ष्मी सरस्वती के पर्दे में एकरूपता की कमी को छोड़कर सभी चित्र सुंदर और उत्तम थे। भड़कीलापन नहीं था। ये पर्दे ऊपर-नीचे लपेटे जाते थे।

लेकिन ललितकलादर्श मंडली का दर्शनी पर्दा, मोटा, चमकीला, मखमली दिखने वाले कपड़े का, दोनों ओर से सरकने वाला था। कभी-कभी नाटक की शुरुआत और अंत में, दो चरणों में फलक की तरह ऊपर जाने वाला पर्दा भी डाला जाता था। सुना था कि वह एस्बेस्टस का होता था। उस पर अखबार की तरह चौकोर खानों में काली स्याही के विज्ञापन होते थे। गंधर्व नाटक मंडली का असली मखमली पर्दा 1925 के बाद कभी आया।

दर्शनी पर्दे के अंदर थोड़ी दूरी पर सड़क का दृश्य होता था, जिसमें दर्शकों के सामने से अंदर जाने वाला रास्ता और उसके समकोण पर एक बड़ी सड़क होती थी। दोनों ओर दो मंजिला इमारतें होती थीं और तिराहे के कोने पर नगरपालिका का घासलेट लैंप का खंभा होता था। पर्दे पर बनी इमारतों की तुलना में पात्र बड़े दिखाई देते थे और ‘फुटलाइट’ जलने के कारण पर्दे पर पात्रों की राक्षसी छायाएं पड़ती थीं। दर्शक इसे चला लेते थे और जब अभिनय और काम उत्तम होते थे, तो थोड़ी देर में पर्दा भुला दिया जाता था।

ललितकलादर्श मंडली ने ऐसा पर्दा कभी नहीं किया, लेकिन गंधर्व मंडली का था।

उसके अंदर महल का पर्दा होता था। चाहे वह राजमहल हो, भव्य मंदिर हो, घर का कमरा हो या कुछ और, कभी-कभी अलग-अलग पर्दे होते थे। गंधर्व मंडली के थे। भीष्म का ‘महल’ और सुधाकर का ‘घर’, उन पर्दों में अलग-अलग मंडलों की अलग-अलग कला दिखाई देती थी। गंधर्व मंडली के पर्दों में – ‘एक प्याला’ और ‘आशानिराशा’ नाटकों को छोड़कर – वैभव, भव्यता और राजसी विलास विशेष रूप से दिखाई देता था, लेकिन विविधता कम थी, जो ललितकलादर्श में थी। और ललितकलादर्श के पर्दों की मध्य रेखा अक्सर दर्शकों के सामने नहीं होती थी।

बिल्कुल अंदर ‘जंगल’ से लेकर उपवन या ‘जीर्णपुष्पकरंडक उद्यान’ तक!! उसमें चालाकी बहुत थी, लेकिन उसमें भी ललितकलादर्श अद्वितीय थी। उदाहरण के लिए, ‘संन्यासी संसार’ में पीछे लाल आकाश था, उसके नीचे शायद बहती नदी थी, साधारणतः बाईं ओर चढ़ाई थी, उससे उतरने वाला घुमावदार रास्ता था। केशवराव भोसले डेविड बनकर उस रास्ते से दौड़कर चढ़कर कूदते थे, तो दिल की धड़कन रुक जाती थी। वैसा ही ईसाई कब्रिस्तान का दृश्य था। ‘राक्षसी महत्वाकांक्षा’ के दृश्य। ‘वधूपरीक्षा’ में कुएं का दृश्य। ‘सत्ता के गुलाम’ और ‘सज्जन’ के दृश्य, कितने ही थे। बलवंत मंडली ने ‘संन्यस्तखड्ग’ और ‘ब्रह्मकुमारी’ नाटकों में इनकी बराबरी की, लेकिन वे नाटक चले ही नहीं:

‘ट्रांसफर सीन’ कुछ नाटकों की एक विशेषता थी। आपटबारा का धमाका होने पर दर्शकों की पलकें झपक जाती थीं और उतने समय में पर्दा बीच में से दो भागों में बंटकर दोनों ओर सरकता जाता था, कभी धीरे-धीरे, इसलिए दिखाई भी देता था! उनकी खड़खड़ाहट की आवाज तो स्पष्ट सुनाई देती थी।

आजकल आमतौर पर दिखाई देने वाले ‘फ्लैट सीन’ 1920 के बाद ललितकलादर्श ने लाए। लेकिन विशेष रूप से उल्लेखनीय आनंद संगीत मंडली का ‘गोकुल चोर’ था! उसमें ट्रांसफर सीन वाकई जादुई थे। वे कैसे होते थे, इसकी किसी को चिंता नहीं होती थी, विस्मय ही एकमात्र भावना थी। तात्पर्य यह है कि गंधर्व मंडली में पर्दों आदि के बारे में वैभव का दिखावा था, लेकिन कल्पना, योजना और नवीनता कुछ नहीं थी। कहने के लिए कान्होपात्रा नाटक में पंढरी का खर्चीला दृश्य यथावत किया गया था, लेकिन उसमें गर्भगृह गहराई में चला गया था और ‘ठाव देई पायापाशी’ के लिए रोने वाली कान्हू विठ्ठल के चरणों में विलीन हो गई, इसकी कल्पना ही करना रह गया था।

अन्य सजावट और परिधान के बारे में भी यही बात थी। इतने महंगे स्वर्ण मुकुट बनाए गए, लेकिन उन्हें पहनने वालों का राजसी तेज कहां था?’ ग्रीजपेस्ट’ से गोरापन आता है, लेकिन गोरा-गोमटा-चोखटा में फर्क है। विनायकराव पटवर्धन, लोंढे और चोणकर ही असली राजा दिखते थे। उनमें बोडस और वालावलकर को भी गिना जा सकता था, लेकिन जब छाती और पेट की लंबाई-चौड़ाई एक जैसी हो, तो ‘विशालवक्ष, तनुवृत्तमध्य’ कैसे दिखाई देगा ?

स्वयंवर नाटक में ‘मीच ती राधा! पण या गाईंचे दूध कोण काढणार?’ इस संवाद का उत्कृष्ट अध्याय है। उसमें दोनों तरफ के विंग्स से खरखर खरखर गायें आगे सरकाई जाती थीं और वे लकड़ी की गायें आधा-पौना घंटा स्थिर खड़ी रहती थीं। द्रौपदी वस्त्रहरण के प्रसंग में दुःशासन, कपड़े का सिरा पकड़कर द्रौपदी के चारों ओर घूमता था और द्रौपदी एक चक्कर लेकर अपनी साड़ी खुद ही खोल देती थी। आशानिराशा में ऑपरेशन थिएटर यानी नायिका के घर का बैठकखाना, और ‘ब्लड ट्रांसफ्यूजन’ यानी नायिका को पीछे बाएं विंग से अंदर ले जाना, थोड़ी देर बाद दोनों सहारा देकर थकी हुई अवस्था में स्टेज पर वापस लाना। ‘सावित्री नाटक’ में, हवा से डगमगाते पुट्ठे के बाघ के खुले जबड़े में सावित्री की गर्दन फंसी हुई थी और वहीं से वह यम से संवाद करती थी।

इतने बड़े दोष थे! फिर भी ‘गंधर्वनाट्यम्’ ही सर्वश्रेष्ठ था! क्योंकि वह आहर (वेशभूषा) पर निर्भर नहीं था, वह बालगंधर्व का नाट्य था।

आंगिक अभिनय के बारे में थोड़ी प्रस्तावना करना चाहता हूँ। रंगमंच पर नाट्य एकांकी हो तो वह भाण और द्विपक्षीय हो तो वीथि। इसलिए ‘नाटक’ नामक नाट्य में दो से अधिक पात्र होने चाहिए, ऐसा कहा गया है।

गद्य नाटकों की ओर नहीं देखना है, यह पहले ही तय किया है और इसीलिए ‘गंधर्वनाट्यम्’ शब्द का अर्थ संकुचित किया है। लेकिन केवल संगीत नाटक मंडली का उल्लेख करना हो तो इस समय सहज ही याद आते हैं वे हैं (बाबाजीराव राणे के बाद की) राजापुरकर संगीत, भाट्यांची नाट्यकलाप्रवर्तक, नाट्यकलाप्रसारक, फाटकों की शारदा स्त्रीसंगीत, देशबंधु आनंदविलास, रामभाऊ सवाई गंधर्व की नूतन संगीत और हिराबाई की ‘नाट्यशाखा’, टेंबे की शिवराज और सरनाईक की यशवंत, सावकार की रंगबोधेच्छु, वगैरह। उन सब में सबसे प्रसिद्ध हैं ललितकलादर्श और बलवंत।

बलवंत मंडली और दीनानाथ के बारे में विस्तृत लेख, ‘लोकराज्य’ पाक्षिक के नाट्यविशेषांक में मैंने किया था, इसलिए पुनरावृत्ति टालता हूँ। (उस लेख में: दीनानाथ की गायकी का वर्णन, दीनानाथ के परम शिष्य श्री. प्रभाकर जठार के हाथों का है।) ललितकलादर्श के बारे में कोई सवाल ही नहीं है। उनकी सारी ‘टीम’ एकजुट खड़ी रहती थी। लेकिन अन्य मंडली की कृति भी वैसी ही थी। प्रत्येक अभिनेता अपने-अपने ढंग से अपना काम पूरी तरह से निभाने की कम से कम कोशिश तो कर रहा है, यह स्पष्ट दिखता था। यह विशेषता आनंदविलास और आनंद इन मंडली की किसी की भी नजर में भरती थी। अन्य मंडली में मुख्य अभिनेता ही एकांगी कभी होता था, लेकिन उसकी कमियाँ अभिनेता समूह के सामूहिक प्रदर्शन में पूरी हो जाती थीं। उदाहरण के लिए, सवाई गंधर्व और सरनाईक अभिनयशून्य गायक थे। लेकिन आंगिक अभिनय की कमी अन्य अभिनेता पूरी कर देते थे। हिराबाई की सुभद्रा, सिंधु और मीराबाई के अलावा अन्य भूमिकाओं में सराहने लायक कुछ नहीं था और सुरेशबाबू और सवाई गंधर्व केवल गाने वाले खंभे थे – उसमें से सुरेशबाबू के गाने रंगत भी नहीं थे; लेकिन अन्य समूह आंगिक अभिनय में ठीक था; विशेष रूप से कमलाबाई, सरस्वती और जोग – कुछ समय दिनकर ढेरे। दीनानाथ का आंगिक अभिनय और गद्य भाषण में विशेष कुछ नहीं था, लेकिन कोल्हटकर ढेरे, मालवणकर, सामंत, जोशी, मोहिते ये अभिनेता उत्तम थे।

याद आती है वह सूची दी, उसमें से कई मंडली को गौण, बल्कि क्षुद्र माना गया है। अनुभव से गवाही देता हूँ कि वह गलत है। उनके नाटक दमदार, लंबे भाषण वाले, राग-मंडित नहीं थे, लेकिन अच्छे थे और फलदायी भी हुए। विभिन्न रुचियों के विविध प्रवृत्तियों के अलग-अलग लोगों का मनोरंजन नाटक करता है, नाटक को करना चाहिए, ऐसा नाट्यशास्त्र का वचन है। सभी को समाहित करने वाले समाज का मनोरंजन एक अभिनेता समूह एक मंडली कर ही नहीं सकती, यह ध्यान में रखना चाहिए। आदि मराठी शाहीर एकनाथ! उन्होंने संस्कृत भागवत का कुछ भाग मराठी में लाया और भारुड गवळीणी भी गेय रूप में रचे। प्रत्येक कवि एकनाथ कैसे होगा ?

गंधर्व मंडली का तरीका बिल्कुल अलग था। उस मंडली को ‘मानापमान’ में अच्छा धैर्यधर नहीं मिला – लोंढे भी इसका अपवाद नहीं थे। केशवराव को अच्छी भामिनी नहीं मिली, लेकिन अन्य कलाकार जमकर काम करते थे; और पेंढारकर की व्यक्तिगत कमियों का कोई इलाज नहीं था, फिर भी वे प्रयासों में कोई कसर नहीं छोड़ते थे। लेकिन गंधर्व के ‘मानापमान’ में लक्ष्मीधर के अलावा बाकी सब व्यर्थ थे। बालगंधर्व की सखी के रूप में रानडे प्रसिद्ध थीं; लेकिन रूप के अलावा क्या था? ‘गैलरी’ की ओर घूरना ही उनका प्रसिद्ध शौक था। उन्होंने केवल ‘एक प्याला’ में गीता और ‘आशानिराशा’ में सारंग की भूमिकाओं में अपनी अभिनय क्षमता साबित की। बाकी सिर्फ आनंद था। गंधर्व का विद्याहरण और उसमें बोडस की शिष्य के रूप में लीलाओं का वर्णन कैसे करें? ‘एक प्याला’ में तळिराम (देवधर, बाद में भंडारकर), गीता (रानडे) और सुधाकर (बोडस) ही गंधर्व के सच्चे आधार थे, और वह भी बोडस के जैसा, जिसे नजर न लगे! और उनके बाद फाटक ने केवल सुधाकर को सजाया! (फाटक कभी ‘मंडली’ में नहीं थे।) स्वयंवर में बोडस और लोंढे श्रीकृष्ण के रूप में शोभित हुए, बाकी सब अंधेरा था। क्रथकौशिक ने थोड़ी सी झलक दिखाई और नगण्य हो गए और शिशुपाल-रुक्मि ने अच्छी तरह से काम किया। (उन तीनों के नामों की जाँच करने की कभी इच्छा नहीं हुई!) वही हाल द्रौपदी का था। पटवर्धन केवल एक भूमिका के साथ न्याय कर सके – दुर्योधन। न. र. फाटक और विष्णु दिगंबर की सख्त अनुशासन में पले एकतरफा गायक, अभिनेता कैसे बन सकते हैं? पंढरपुरकर जैसी गोल-मटोल सुरीली, दमदार आवाज नाटक में दूसरी नहीं थी, लेकिन आंगिक अभिनय उनकी रगों में नहीं था। नंदकुमार केवल कुश्ती का अखाड़ा, सावित्री, मेनका ये आध्यात्मिक प्रवचन थे; उसमें कौन नाचेगा और कौन रोएगा? अमृतासिद्धि भी वैसी ही थी। आशानिराशा नाटक घटिया था, लेकिन उसमें सारंग (रानडे), दो बच्चे (विष्णु और दूसरा कोई) और सबसे बढ़कर लंका (मास्टर कृष्णराव) ने उस नाटक को सहारा दिया। कहना नहीं होगा कि विधिलिखित थोड़ा बेहतर था, लेकिन वह चला नहीं। कान्होपात्रा केवल नाममात्र था। उस एकमात्र नाटक में वालावलकर चोखामेळा के रूप में शोभित हुए। शाकुंतल गंधर्व ने ज्यादा नहीं किया। ‘सौभद्र’ में बोडस (कृष्ण) उत्तम थे, वे घटियापन नहीं करते थे। बोडस के बाद मास्टर। शापसंभ्रम को अच्छी कादंबरी नहीं मिली, तो कपिंजल का क्या? मृच्छकटिक में बोडस (शकार) एकमात्र उल्लेखनीय थे। प्रौढ़ शारदा के बारे में न लिखना ही बेहतर है। मंडली में हास्य पक्ष उत्कृष्ट था। इसका बड़ा उदाहरण संशयकल्लोल (बोडस, रानडे) है।

यह स्पष्ट सत्य समीक्षा बताती है कि देवल के उत्कृष्ट नाटकों से लेकर गुर्जार के घटिया नाटकों तक, ये सभी नाटक, समग्र रूप से देखने पर, ज्यादातर एक ही व्यक्ति के दम पर चले, गूंज उठे, टिके रहे, नाट्य इतिहास में स्थायी हो गए। वह व्यक्ति थे नारायण श्रीपाद राजहंस बालगंधर्व।

वह गंधर्वनाट्यम् था। वह गंधर्व का नाट्य था। केवल बालगंधर्व के चारों ओर खड़ा था!

बालगंधर्व के आंगिक अभिनय का बारीकी से वर्णन करने पर एक ग्रंथ ही बन जाएगा। संक्षेप में सार बताता हूँ।

मनुष्य के जो स्थायी भाव हैं, उनमें तीन प्रमुख माने जाते हैं, एक का लक्षण है शुभ, मंगल, आदर्श माना जाने वाला भाव। मन में उसे घोलने, गाने, सजाने, संवारने की प्रवृत्ति होती है। उससे श्रृंगार नामक रस उत्पन्न होता है। दूसरे प्रकार में मन में धैर्य, साहस, उत्साह, आनंद, कार्यप्रवणता का उदय होता है। उससे वीर नामक रस उत्पन्न होता है। और तीसरा प्रकार है दया, करुणा, अनुकंपा का। फिर वह भाव-भावना अपनी अवस्थाओं के बारे में हो या दूसरों के बारे में। इससे करुण नामक रस उत्पन्न होता है। यह मूल रहस्य है। उस प्रत्येक रस को अभिनय की सहायता से कैसे उत्पन्न किया जाए, दर्शकों तक कैसे पहुँचाया जाए, इसका विवरण नाट्यशास्त्र में है। उस विवरण का सार आज भी मानने योग्य है। लेकिन केवल उस विवरण से चिपके रहे और मूल रहस्य को समझा ही नहीं तो केवल आंगिक अभिनय ‘ड्रिल’ बन जाएगा। ‘पात्र’ को वह भाव-भावना खुद में उत्पन्न करनी चाहिए। नहीं तो भाड़े पर रोने वाले जैसी स्थिति हो जाएगी। यह करने में अगर उस अभिनेता को कष्ट होता है, वह कठिन लगता है, तो आंगिक अभिनय भी उतना ही कृत्रिम – ‘नाटकीय’ – हो जाएगा। वैसा न हो इसलिए अभिनेता में समरसता, तन्मयता, तदात्म्यवृत्ति जाग्रत होनी चाहिए। यानी ‘सात्विक अभिनय’ अभिनेता की सहज क्रिया बननी चाहिए।

वैसा होने के लिए अभिनेता में सत्व गुण प्रमुखता से वास करना चाहिए। सत्व गुण होगा तो ही अभिनेता का, पात्र का स-त्व, सत्-त्व और स्व-त्व भूमिका में यथातथ्य, परिपूर्ण उतरेगा! उसमें ‘स्व’ भूमिका का है, अभिनेता का नहीं।

यह सत्व गुण अन्य संगीत अभिनेताओं की तुलना में श्री. राजहंस में मूल रूप से प्रमुखता से वास करता था। वह तीनों रसों में प्रकट होता था। इसलिए उनका ‘गंधर्व’ नामक व्यक्ति का नाट्य ही एकमात्र गंधर्वनाट्यम् साबित हुआ।

अब बचा वाचिक अभिनय। उसके दो भाग हैं – गद्य और पद्य। ‘नाट्य’ की तरह ही पद्य के भी स्थान, काल, समाज के अनुसार कई प्रकार होते हैं, यह आज विशेष रूप से बताना पड़ता है। पद्य को ही ‘सुर पर, ताल पर’ कहा जाए तो गीत-गायन होता है।

“लेकिन केवल गीत-संगीत में ही नाना स्वर होते हैं, ऐसा नहीं है। वे गद्य में भी होते हैं। उतार-चढ़ाव कम होता है, बस इतना ही। और सारेगम इत्यादि बारह ही स्वर हैं, ऐसा कहाँ है? उनके बीच भी असंख्य ‘अंतर-स्वर’ होते हैं। उनका प्रयोग गद्य में भावनाओं के अनुसार होता ही रहता है। कई बार गद्य लयबद्ध भी होता है और कई बार गाने में स्वरों का उतार-चढ़ाव और आवाज़ का विस्तार कम होता है। ऐसे अवसरों पर गद्य-गान ये प्रकार बिल्कुल करीब-करीब आ जाते हैं।

गंधर्व ने जिन नाटकों में काम किया, उनमें से अधिकतर लयबद्ध गद्य है। देवल और गडकरी के नाटकों में वह बहुत मोहक है, तो खाडिलकर के नाटकों में स्पष्ट रूप से – कभी-कभी भोंडेपन से भी। लेकिन वह लयबद्ध गद्य भावना के अनुसार कैसे कहना चाहिए, कहाँ कितना रुकना चाहिए, कहाँ किस अक्षर पर कितना और कैसा ज़ोर देना चाहिए, स्वरों का उतार-चढ़ाव कैसा-कैसा साधना चाहिए, अ से ज्ञ तक के अक्षरों और उनके संयोगों से बनने वाले संयुक्ताक्षरों का उच्चारण स्पष्ट लेकिन कठोर कर्कश नहीं, शुद्ध लेकिन पांडित्यपूर्ण नहीं, ऐसा और सहज कैसे करना चाहिए? यह वाचिक अभिनय कठिन है। भाषण-संभाषण में कौन सा वाक्य महत्वपूर्ण है, वाक्य में कौन सा शब्द महत्वपूर्ण है, इसकी उत्तम जानकारी के बिना यथार्थ वाचिक अभिनय नहीं होगा। और यह सब करते समय भाव-तदात्म्य छोड़ना तो बिल्कुल नहीं चलेगा।

यह सब-कुछ गंधर्व के वाचिक अभिनय में था। और, जैसा पहले बताया, सत्त्वगुण की प्रबलता के बिना वह अभिनय उच्च कोटि का नहीं होगा।

पद्य-गायन के बारे में भी वही बात है। गंधर्व गायन के बारे में पहाड़ जितना साहित्य लिखा जा चुका है। मैंने खुद भी थोड़ा-बहुत लिखा है, और अब तो दोष-निर्देश सहित गुण-विश्लेषण की विस्तृत पुस्तक भी तैयार हो रही है। इसलिए अधिक विस्तार नहीं करता हूँ।

लेकिन इस लेख के सूत्र के अनुसार एक-दो बातें अवश्य बतानी चाहिए, और यहाँ उतना पर्याप्त है।

गंधर्व के गायन में तानों की ओर ध्यान न दें, पुनरावृत्ति के विस्तार और अन्य निरर्थक बातों पर कान न दें, ‘चाली’ के लिए आवश्यक उतनी ही शब्दांतर्गत आलापी रखें और श्रवण-स्मरण करें। यानी, गायकों की भाषा में, केवल ‘अस्ताई-अंतरे की चीज़बंदी’ याद रखें। यह करना कठिन है। समझदारी और तल्लीनता का काम है। शूर मर्द का पवाड़ा शूर मर्द को सुनना चाहिए। वैसा जो कोई मर्द होगा, उसे पता चलेगा कि नाटक की दृष्टि से गंधर्व गायन की कोई तुलना नहीं है। वह मधुर और भावपूर्ण है।

यह सत्त्वगुण के बिना कैसे संभव होगा? सात्विक अभिनय ही गंधर्व के अभिनय का मूल अखंड स्रोत है।

उस परीक्षा में एक और बात परखी जा सकती है। कई गीत भरताड हैं। कई, सस्ते दर्शकों के मनोरंजन के लिए गाए गए हैं। कई, ‘रागों’ और ‘तालों’ के अधीन हो गए हैं। और फिर भी उस गीत-गायन में ‘ईमान’, प्रामाणिकता, नाटक के प्रति निष्ठा, यह छोड़ा नहीं गया है।

यह ईमान बालगंधर्व ने आजीवन निभाया। कला के साथ बेईमानी, नाटक के साथ छल कभी नहीं किया। सत्त्वगुण की ही वह गवाही है। और दूसरी बात।

यह बात जिसने उस ज़माने को देखा है, उसे अधिक समझ आएगी। दूसरों को शायद ही समझ आए।

राजहंस के गद्य-पद्य वाचिक अभिनय के साथ-साथ उनका आंगिक अभिनय भी होता था। ‘मांसपेशियों पर नियंत्रण’ करने वाले की तरह उनके चेहरे की, हाथों-पैरों की, एक-एक मांसपेशी, उनकी एक-एक नस को वे सहजता से हिला-डुला सकते थे। और वह नाटक के प्रसंगों, भाषणों, गीतों, भावार्थ के अनुसार ही होता था। आज किसी को यह असंभव लगेगा। उसे किसी उच्च कोटि के कथक का ‘भाव’ या ‘मेक-अप’ न किए हुए किसी कथकली नर्तक का आंगिक अभिनय देखना चाहिए।

विशेष यह है कि ‘गंधर्वनाट्यम्’ में वाचिक, आंगिक और सात्विक ऐसे अलग-अलग भाग गंधर्व नामक व्यक्ति में नहीं थे। इतना ही नहीं, उनके वाचिक अभिनय में ‘स्वरत्व’ इतना था कि वह मानो कोई मुक्त गान ही प्रतीत होता था। उनका अभिनय एकरूप, एकजीव, एकाग्र था।

अन्य संगीत अभिनेताओं में वे गुण नहीं थे, ऐसा नहीं है। कुछ में तो वे अलग-अलग गुण चरम सीमा पर थे। उनका मुकुटमणि केशवराव भोसले थे। लेकिन यहाँ बताए गए सभी गुण, प्रत्येक नाटक में और प्रत्येक अवसर पर, इतने उच्च कोटि के रूप में व्यक्त नहीं होते थे। मुझे महान लगने वाले तीन लोगों के नाम लेता हूँ। केशवराव के गायन में नाट्यानुकूल अभिनय कभी-कभार ही होता था। पेंढारकर कोशिश करते थे, लेकिन उनका शरीर, रूप और कंठधर्म उनके अनुकूल नहीं थे। रघुवीर सावरकर का गुणोत्कर्ष केवल उनके रेवती के काम में (कलाकार के रूप में) प्रकट हुआ।

और वेशभूषा उच्च कोटि की नहीं है, साथ में सभी गुणों से संपन्न दर्शक अभिनेता समूह नहीं है। कई नाटक केवल एक व्यक्ति के आधार पर आधारित थे, ऐसे में भी लगभग पचास वर्षों तक श्री. राजहंस ने गंधर्वनाट्यम् को पूरी तरह से निभाया।

इसलिए गंधर्व का नाट्यम् ही सर्वश्रेष्ठ है। वह गंधर्व नाम के व्यक्ति का होने से नहीं, बल्कि वह नाट्य सर्वश्रेष्ठ था, इसलिए नारायण का गंधर्व हुआ। लोगों ने स्वतःस्फूर्त रूप से, एकमत से, प्रचार के बिना किया।

राजहंस पर कई कविताएँ हैं। उनमें से जो मुझे पसंद है, जो मुझे हमेशा याद आती है, वह यशवंत कवि की है। कवि कहता है –

…..त्वदीय जादु लाभली कुणासही न भूतली…..

…..कसा असेल स्वर्ग तो? जग कुणी न जाणतो

म्हणून तेथूनि तुला असेल काय धाडिले?…..

( तुम्हारी जादू पृथ्वी पर किसी को भी प्राप्त नहीं हुई।

वह स्वर्ग कैसा होगा? दुनिया में कोई नहीं जानता।

इसलिए क्या तुम्हें वहाँ से भेजा गया है? )