गाण्याचे प्राणतत्त्व
शरच्चन्द्र विष्णू गोखले
ध्रुपद कोठे संपले आणि ख्याल कुठे सुरू झाला, ख्याल-टप्पा, टप्पा-ठुमरी, ख्याल-ठुमरी, ठुमरी-गझल् यात काय भेद आहे, तो कसा ओळखावा, या घटपटांत बालगंधर्व पडले नाहीत.
त्यांना एक माहीत होतं, अमुक रस हवा आहे, ‘चाल’ म्हणजे स्वर लयाची मोडणी अशीअशी आहे, तल्लीन होऊन गावयाचे, अर्थ समजून गावयाचे, होईल ते आपोआप होईल. ते भिंती बांधणारे गवंडी आपापले काय ते पाहून घेतील. आणि हेच खरे. हेच संगीत, हीच कला. रंजक-रसपरिपोषक नाही ते संगीत कोठले, आणि संगीतच नाही तर त्याचे शास्त्र कोठून आणले? बालगंधर्वाच्या गायनात ‘ख’ आणि ‘ध’ हे शुद्ध निर्भेळ अकाराचे नव्हेत, तोंड जरा अधिक उघडले आहे. पण किती? अकाराचे निर्भेळ रूप जावे इतपतच; ‘खार्च’ आणि ‘धार्म’ केले नाही. त्यांतले रेफसुद्धा बोबडे नाहीत, स्पष्टच आहेत – तरीही त्यांचा ‘र्र’ होऊ दिला नाही. ‘ऋ’ हा ‘ऋ’च आहे, ‘री’ किंवा ‘रू’ नाही. ‘कृष्ण’ हा शब्द त्यांना एकाच नाटकात लाख वेळा म्हणावा-गावा लागला आहे- ‘मम मनी कृष्णसखा रमला’, ‘व्यर्थ मधुपसे कृष्णाला’ किती गद्यपद्य उदाहरणे द्यावी ? – आणि प्रत्येक कृष्ण वेगवेगळ्या संदर्भात वेगवेगळ्या स्वरास, उच्चारास मागेपुढे घेऊन समोर आलेला आहे; तरी त्यांचा कृष्ण हा पोटफोड्या कृष्णच आहे. तो क्रिस्न, कुश्ण असा शेंडीवाला वेडाबोंगाडा कधीच झाला नाही. त्यांच्या उच्चारात गुळमुळीतपणाही नाही, आघातवर्णांचे, कठोर वर्णांचे स्थान व माहात्म्य त्यांना माहीत आहे. तो आघात डग्गा घुमवल्याचा आहे, पण ‘न्नयने ल्लाज्जवित’, ‘राध्धाबाला’, ‘यदुमन्नी सद्दना’, ‘मधुक्कर व्वन्नव्वन्न’ अशी मारामारी सापडणारं नाही; तरीही ‘धा’, ‘धीन्’ला जबाबी बोल उच्चारले आहेत. हे लाजबाब आहे. ‘दहती’चा ‘ह’, ‘द’ नंतर आलेला म्हणून पार घशातून महाप्राणायुक्त ; तर त्यानंतरच्या ‘बहु’चा ‘ह’ हा ‘ब’ नंतर असल्यामुळे त्याचा उगम तोंडामध्ये टाळूच्या बाजूने, त्यात महाप्राण कमी ! दोन्ही हकार घोषयुक्तच, पण त्यामध्येही फरक. तरी पहिल्यावर धक्का नाही, दुसरा बोबडा उकार नाही. असे आणखी कोणी केले ?
लय आणि स्वर
वर्णोच्चार, त्यांचे परस्पर हस्वदीर्घत्व व परस्पर ध्वनिबल यातून लय दिसतो. लय हा अनुभवानेच कळतो, प्रवचनाने नव्हे. गंधर्व स्वतः लयच झाले होते. गीत असो, किंवा ‘दादा, ते आले ना’, ‘खड्ग मागे घ्या, दादा, खड्ग मागे घ्या ! – खड्गङ्ग मागे घ्यायचे होते’ ‘आनंदाची गुढी घेऊन दुडदुड धांवत समोर नको का जायला?’, ‘बाबा, कच माझे भाऊ ठरतील !’ ‘मी दासी नाही’, अशी नाटकी वाक्ये असोत, अथवा ज्यात आतला – अगदी आतला खराखरा माणूस बाहेर येईल असा, ताप-संताप-वैतागाचा “तू नको ग मधेमधे बोलू ! देवा, नका देऊ लक्ष तिच्याकडे,’ ‘अरेरे, तूं मुझे नही गाली देता- अपने वालीदसाहबको – मुल्लाजीको देता है!’ असा व्यवहारकठोर स्फोट असो. लय त्यातला मोजून घ्यावा; राईभर इकडेतिकडे होणार नाही. नाटक ते नाटक, पण सर्वकाळ लयबद्ध वाचा ही वेगळीच. एकादाच शिवरामपंत, लक्ष्मणशास्त्री लेले, बाळशास्त्री हरदास, सावरकर, शिवाजीराव भोसले ते जाणे. या सर्वांतून ‘स्वर’ हा वेगळा काढणे अशक्य आहे. स्वर हा उच्चारच आहे ! तो कधी व्यंजनयुक्त असेल, कधी वेगवेगळ्या ध्वनिबलाने उमटेल, त्याचे हस्व-दीर्घत्व वेगवेगळे होईल, पण तो स्वरच. तोच लयसिद्धी करतो. हे परस्परभावी आहे, परस्परसाहाय्यक किंवा परस्परपूरक नव्हेच; हे अखंड अभेद्यरूप आहे. ते गद्यांतही दिसते. ‘नाना स्वर’ उमटतात ते स्वरनाद अधिक प्रमाणांत उच्चनीच झाल्याने. त्यामुळे साधे संभाषण, नाटकी भाषण, कविता, गीतगान असे चढत्या श्रेणीचे प्रकार होतात. “स्वस्थ कसा तू ऊठ गड्या, झणिं टाक उड्या” हे गद्यही आहे व गानही आहे. पण मूलकारण, मूलहेतू, मूलप्रयोजन एकच अबाधित आहे. लय सुटला की स्वर गेला, संगीताचा प्राण गेला. उलट स्वर नाही तर लय गेला. उरले ते ‘गधापधा.’ ते संगीत नव्हे !
तान त्यांची होती
‘गधापधा’ची गंधर्वांस गरजच नव्हती. ‘नाथ हा माझा’ हे पद पहावे. आजकाल अशी समजूत आहे की, ‘ना’ वर एक लांबलचक तान आहे ती ‘बरोबर’ (म्हणजे काय?) घेतली, ‘हा SSSSSS असे सहा वेळां हेलकावे घेतले, आणि ‘मा’ला खाली व ‘झा’ला वर नेऊन छोट्याशा मींडेने ‘म्मो’ वर आपटले, की गंधर्वांच्या अस्ताईचे तोड साधले. हे हत्ती व आंधळे यांच्या गोष्टीसारखे आहे. गळेबाजी-तानबाजीबद्दल पूर्वीचे उस्ताद शिष्याला रागावून म्हणत, “अरे जब बुढापा आयेगा, गला रुक जायेगा, तब क्या करोगे?” मुख्य काय, गौण काय हे महत्त्वाचे. जरूर, गंधर्वांनी स्वतः वर्षानुवर्षे हा तानेचा प्रकार केला. पण ते कलावंत होते, कसबी नव्हते. आवाज गेला तरी ते हेच पद म्हणत आणि त्यातही पूर्वीइतकीच गोडी निर्माण करीत. ती तान येणार कोठून याची त्यांना फिकीर नव्हती; कारण ती तान त्यांची होती, ते त्या तानेचे नव्हते. त्यांनी मुखडाच बदलला ; “ना S, थ्हा S, माझा मो S’ असा प्रकार केला. (‘नाथ’चा ‘थ’ हा भाषेत अति-हस्व म्हणून गीतात अतिऱ्हस्व क्षम्य आहे.) तान सोडूनच दिली, आणि तरी गोडी वेगळी पण कायम राहिली ! मींड, घसीट, पुकार, खटका, कण, बेहलावा हे सगेसोयरे शेवटपर्यंत साथ देतात; नाना ताना, कंप, मुरक्या, हरकती या चार दिवसांच्या मैत्रिणी, हे त्यांना पुरेपुरे माहीत होते. ‘पीळदार’ गाणे म्हणजे काय याचा आडाखा यांत आहे; गंधर्वांचे गाणे पीळदार होते व पीळदारच राहिले. पण जोपर्यंत त्यांचा गळा काम देत होता तोपर्यंत हा पीळदारपणा झाकलेला होता, कारण त्यांनी त्यावेळच्या गुणांना यथेच्छ वाव दिला. मुरक्या आणि हरकती त्यांच्या गळ्यात जन्मतःच पेरल्या होत्या ही काय, इतक्या त्यांच्या त्या सहजतेने निघत. त्या निघत, ते काढीत नसत. तीन-चार सुरांची मुरकीतर प्रतिमात्रेला येई, आणि आली केव्हा, गेली केव्हा हे कळत नसे. दुतलयात तिचाच कंप होई आपोआप. पण दुःखताप व्यक्त करण्यासाठी एकाच सुरावर मुक्काम करून तोच कंपित करण्याचे स्वस्त तोडगे (चीप ट्रिक्स) त्यांनी आजन्म केले नाहीत. अर्थभाव गीतानेच व्यक्त केला. हुंदके, आक्रोश, किंकाळ्या, गडगडाट, घुमणे असले संगीतबाह्य ‘इलाज’ केले नाहीत. जरूरच काय? गळा असा फिरे की हा ‘गळी’ आवाज असे वाटावे, पण आवाज दमदारच होता, बेंबीपासून निघालेला होता. ताना हजार तहेच्या आहेत व बुझुर्गांनी त्यांना वेगवेगळी नावेही दिलेली आहेत. त्यांपैकी गीताला योग्य तेवढ्याच ताना गंधर्वांना राबवल्या.
सर्व मिळून एक
अस्ताईअंतरा असो की तानांचा विस्तारविलास असो, त्याचे स्वतंत्र ‘भाग’ असे दिसत नसत; सर्व मिळून एक गीत आणि एक गीतच असे. मध्ये थांबले तरी ‘ही विश्रांती’ असे भासत नसे. एक तानतुकडा ज्या स्वरावर संपेल त्याच स्वरावरून, अथवा त्याच्यापासून दीड अथवा दोन स्वर खाली अथवा वर असलेल्या नादापासून, दुसरा तुकडा सुरू होई. तीन चार पाच स्वरांच्या फरकाने उठावणीचा स्वर असलेले तुकडे ओळीने कधी येत नसत. जो लय एकदा कायम केला तो कमीजास्त होत नसे – बहुधा मध्यलय असे. त्यामुळे एकच एक ओघ, नादप्रवाह चालला आहे असे भासे, व ते खरेच होते. ताना सपाट – सरळ चालल्या आहेत असे भासे, पण त्यांचे परीक्षण केल्यास दिसते की बहुतेक ताना या पेंचयुक्त आहेत इतकेच नव्हे तर सुरासुराला ‘एकएकएक’ अशा लयमोजणीत त्या बसत नाहीत, अर्ध्यापासून षष्ठांश-अष्ठमांश मात्रेपर्यंत कायदा काटत तान चालली आहे. जे सरळ वाटे ते खरोखर अवघड आहे. या सर्वांतून त्यांनी जी रसभावना दाखवली ती अभिजातच. त्यांचा श्रृंगार उत्तान नव्हता, साजरा होता. वीर हा धीर होता, कारुण्य-वात्सल्य हे तर ओसंडत असे, भक्तिरसात या सर्वांचे गीतपरत्वे मिश्रण असे. रौद्र बीभत्स – भयानक रस मात्र त्यांच्या वाऱ्याला नसत. (वीररसाबद्दल आक्षेप येईल, त्याला उत्तर ‘अनृतचि गोपाला’, ‘मज भय न, असा भरला वारा’, ‘त्यजि न लव धीरा’, ‘मम सुखाची ठेव’ इत्यादि पदे परस्पर देतील.) इतके सगळे असल्यावर राग-ताल जातील कोठे? रागाची पीनलकोडी व्याख्या करणारांनी खुशाल त्यातील कलमे-पोटकलमे लागू करावीत, गुन्हा नाकबूल आणि आरोपी निर्दोषी आहे, कारण भाव (‘स्पिरिट’) हे व हेच कलेत प्रमाण. कायद्याचे अक्षर (‘लेटर ऑफ द लॉ’) नव्हे. शिवाय हा ‘लॉ’ करणारा कोण हाही उलट आक्षेप आहेच. ‘भीमपलासा’ ने आम्हास अमुक ‘सांगितले’ पाहिजे, तो यांचा भीमपलास अचूक अमोघपणे व पूर्णपणे सांगतो, ‘काफीने किंवा बागश्रीने जे सांगावे’ ते सांगत नाही, हे जर सत्य आहे तर कधी कोठे ‘सागमप’ ऐवजी ‘सारेगमप’ झाले तरी काही बिघडत नाही, तो भीमपलासच, काफी नव्हे. हीच रागदृष्टी. रागगायक हे लेखक आहेत, टायपिस्ट नव्हेत, रागाकृती हे चित्र आहे; भूमितीच्या आकृतींनी बनलेले ठराविक ‘रिपिटिटिव्ह’ डिझाइन नव्हे, पण गंधर्व या तत्त्वाचा सोईस्कर आधार सांगून इच्छास्वातंत्र्य घेत नसत. ‘आता वर्ज्यस्वर लावतो’ असे बुद्धया कधीच त्यांनी केले नाही. ते नाटक झाले असते आणि गंधर्व नाटक जगत, करीत नसत. तल्लीनता हाच त्यांचा धर्म, आणि तल्लीनतेनेच त्यांना मरेपर्यंत सांवरले. त्यांचा लयातच लय झाला.
त्यांना रागमिश्रणे आवडत नव्हती. ‘अजि टाकु गडे धनवेषा’ व ‘अवतार जीव घेत असे’ हे दोनच मिश्रराग त्यांनी म्हटले. ज्यात स्वरस्वातंत्र्य अधिक तो ‘मांड’ नांवाचा राजस्थानी गायनप्रकार, अथवा झिले (जिल्हे) म्हणजे देशीराग, ‘धुनउगम’ (?) राग-जसे खमाज-पीलु-जंगला, हे त्यांना खेळायला आवडत. संकीर्ण राग, जसे श्रीप्रकार, पूर्याप्रकार, भैरव, तोडी इत्यादिही त्यांना प्रिय नव्हते. ‘होय संसारतरु’ हे भैरवाचे उत्कृष्ट पद बदलून त्यांनी बागेश्रीमध्ये घेतले. शाकुंतल-शापसंभ्रमाबद्दल असेच केले. आठवडाभर मास्तरांना घेऊन बसले व सर्व लावणी-टप्पे, सर्व संकीर्णराग काढून नव्या चाली करून घेतल्या. याला अपवाद फक्त जोगिया-आसावरी व कालंगडा. छायालग राग, म्हणजे समान वाटणारे पण वेगवेगळ्या प्रकृतिभावाचे राग, त्यांना आवडत. ज्यांना अवघड (अनूठ) किंवा अप्रसिद्ध (अछोप) राग म्हणतात तेही त्यांनी म्हटले. एकच प्याल्यांत त्याना हंसकिंकिणी आहे, आशानिराशेत सावनी काफी आहे, द्रौपदींत खोखर (बिहागडाप्रकार) आहे. पण ‘कशि मी प्रभो निंदू तुला’, ‘मम भाललिखिती विलापकथा’, “हा हिणवाल जरी फार’ ही पदे थिएटरला मानवली नाहीत. तल्लीनतेनेच त्यांनी ताल खेळवले. ‘करीन यदुमनी सदना’ हे पद मुळात पंजाबी ठेक्याच्या बोलावर आधारलेले आहे, तसे ते म्हणणे म्हणजे भारी अवघड गोष्ट आहे. त्यांना तो ठेका काय, रूपक काय, धमार काय, दीपचंदी काय, काही फिकीरच नसे; वजन मोजून घ्या. कारण ‘वजन’ हेच आधी जोखलेले. मग अटकाव कसला? सोळा, सात, चौदा मात्रा आपल्या आप त्या त्या जोरभाराच्या वजनाने आवृत्त होणारच !
सोपे काम नाही
या ‘वजना’च्या वजनानेच त्यांनी अभंग खेळवले. भजनी बाज महामुष्कील आहे, घडीघडीला कायदा कटत असतो. गंधर्वांनी तो काटला, इतकेच नव्हे तर त्याला छाटील, शह देईल अशी स्वरोच्चारांची बोलबांट त्यामध्ये टाकली. किती सहज ! ‘कान्होबा, तुझी घोंगडी’ असो, ‘दत्ता दिगंबरा याहो’ असो, ‘अवघाचि संसार’ असो, ‘जोहार मायबाप’ असो, ‘शरण शरण नारायणा’ असो, की ‘तुझिये निढळी’ असो; ऐकणाऱ्याला वाटेल की यात काय आहे? पखवाजियाची करामत ! हे तर नुसते शब्द म्हणून राहिले आहेत ! पण ते ‘लय-तालात’ म्हणजे त्या त्या अंगाने कटतकटत त्या त्या बाजांत म्हणत, हे सहजी लक्षांत येत नसे. कारण पांडोबा बोंद्रे घामाघूम झालेले, पण हे नामानिराळे. गीतार्थात तल्लीन झालेले. ‘माय्बा $$SS$$ प् जोहा $$S$$र मा $$SS$$ य्बाप्’ यात किती थोडे सूर आहेत ! खडे असे तीनच ! पण कितव्या मात्रेवर किती अंशभागावरून उठावयाचे, कोठे आवाज किती मात्राभाग लांबवायाचा, आणि कोणत्या मात्रेच्या कोणत्या भागाला ‘बाप दाखवायचा’, कुणाला कोणता किती श्रुतिस्वरस्पर्श द्यावयाचा, हे काही सोपे काम नाही. कंपनीत तिरखवाँ आल्यावर त्याला वाव मिळावा म्हणून त्यांनी ‘दळण’ सुरू केले हे खरे.असे नाटकात करूं नये हेही खरे. पण ते दळण अशा काटछाटीचे होते. कोणी मामुली तबलजी असता तर पळून गेला असता. दळण झाले ते तबल्याच्या रीतीमुळे. एक लग्गी सुरू केली की तिच्या गती फुप्या व्हावयास हव्या, एक रेला सुरू केला कीं त्याचे सर्व पलटे झाले पाहिजेत एका कहरव्याच्या एका कायद्याचे बोल न बदलताही चौवीस पलटे होतात – एक दादरा चतस्त्र अंगाने नेऊ लागले की २४वा ४८वा ७२… मात्रा झाल्याशिवाय सुटका नाही.
हा रीतीचा तबला. इतरांनी काहीही करते. बेजरूर तिहाया, म्हणजे एकच स्वरवाक्य उगाच तीनदा म्हणणे, असले प्रकार त्यांना वर्ज्य होते. पण कितव्याही मात्राभागापासून मुखडा घेऊन गती, परणे, नऊहक्के ते सहज घेत. हेच तालज्ञान. धडाडधूम् म्हणजे तालज्ञता, लयदारपणा नव्हे.
कायापालट
या सर्वांत उपजतबुद्धी किती आणि सोनाराचा गुण किती, हे सांगणे कठिण आहे. एवढे खरे की तर्क, विश्लेषण, गणित, शास्त्राभ्यास हे गंधर्वांजवळ नव्हते. तासभर खनपटीला बसले तरीसुद्धा आपण स्वतः काय केले याचा हिशेब त्यांना सांगता येत नसे, कारण ते हिशेबी नव्हते. स्वतंत्र रचनाबुद्धी नव्हती. मानापमाना- आधीच्या, म्हणजे १९.११च्या आधीच्या, त्यांच्या रेकॉर्डस् आहेत, त्यांतली ‘नका टाकून जाऊं’ ही लावणी सोडली तर इतरांत केवळ ताना आहेत, गीतार्थाचा जाणीव नाही. “पुष्पपरा, आ $$S$$S-ग $$S$$S, सुगं, अं $$S$$S – धित $$S$$S’ असे प्रकार आहेत. हे दोष रेकॉर्डिंगचे नव्हेत. ‘मानापमान’ बद्दल सांगतात की त्यातील त्यांच्या चाली टेब्यांनी ज्या ज्या रेकॉर्ड्स्वरून घेतल्या, त्या रेकॉर्ड्स् ऐकून त्यांनी आत्मसात् केल्या आणि भास्करबुवांनी त्यांची फोड, त्यांचा विस्तार सांगितला. पुढे ‘विद्याहरणा’मध्ये मात्र ‘गंधर्वगायन’ स्पष्ट दिसते, त्यांचा कायापालटच जणू. ‘एकच प्याल्या’च्या जुन्या बाजात सुंदराबाई स्पष्ट दिसतात. आणि ‘द्रौपदी’ नंतर मास्तर, यांत शंका नाही. आता मास्तर-सुंदराबाई- भास्करबुवा-गौहरजान यांमध्ये अधिक काय होते की जे गंधर्वांत नव्हते, आणि ते जर अधिक होते तर हेच लोक गंधर्वांआधी त्यांचे पटकावून का बसले नाहीत; किंवा उलट गंधर्वांत अ काये होते की ते या कोणातच नव्हते, यांची उच्च शोधता येतील, पण तो स्वतंत्र प्रदीर्घ विषय होईल सुरुवातीला मानापमानापर्यंत; मानापमानापार द्रौपदीपर्यंत; मध्ये एकच प्याला ; मग मूकनायक-नव्या चालीचे शाकुंतल-शापसंभ्रम : नं नंदकुमारापासून अमृतसिद्धि-सावित्रीपर्यंत; पुढे कान्ह पात्रा ; मग धर्मात्मा आणि त्यानंतर भक्तिगीते अभंग-गायन असे गंधर्वांचे गायनकाल भाग कल्पिले व त्यांमध्ये काहीकाही वेगवेगळेपणा जाणवेल. परंतु सर्वांत समान असे काही गुण येथे दाविले, ते अशासा की लोकांवरची छाप व रामूभैयांवरील प्रेमाचा हक गंधर्व अखेरपर्यंत ठेवू शकले याची प्रमुख कारणे कोणन हे थोडेसे दिसावे. “(तंत्रीकृतं), रसात्मकं, वर्णालंका भूषितं, गांधर्व त्रिविधं विद्यात् स्वरतालपदात्मकम् अशी नाट्यशास्त्रांत ‘गांधर्व’ शब्दांची व्याख्या आहे. हे गांधर्व, रामूभैयांस आवडते गंधर्वगान.
दोष
हा गायक सर्वगुणसंपन्न, दोषरहित होता हे म्हण मात्र वेडेपणाचे होईल. त्यातले काही दोष विला रजोगुणाचे आहेत. तबल्याच्या जोडीने स्वरत खेळवावयाचा यामुळे सुरू झालेला प्रकार वाढत गेला, ‘संशय कां मनि आला’, ‘नरवर कृष्णासमान’, ‘कशि त्यजूं पदाला’, ‘हा विराटा ज्ञानी’ यांमध्ये कळसा गेला. त्यांतच पुढे वाढत्या वयाचे दौर्बल्य भरीला आ कवळीमुळे ‘र’ कार अस्पष्ट झाला, बाबडेपणा आल शुद्ध महाप्राण कमी होऊन ‘ह’ चा ‘घ’ झाला. प एकंदर गुणराशींमध्ये असे दोष थोडे. (‘विश्रब्ध शारदा’ खंड २ रा, वरून)