Gandharva Natyam – Balgandharva

गंधर्व नाट्यम

डॉ. शरदच्चन्द्र विष्णू गोखले

‘भरतमुनिप्रणीतं नाट्यशास्त्रम्’ या प्राचीन ग्रंथामध्ये अभिनय, नृत्त आणि नृत्य यांची तपशीलवार वर्णने आहेत. त्या सगळया तपशीलवार क्रिया एकाच प्रसंगी कराव्या असे नाही. त्यांमधला काही काही भाग आधाराला घेऊन त्यांप्रमाणे नाना नृत्ये, तंजाऊर प्रान्ती बांधली गेली. देवदासी, राजदासी आणि अलंकारदासी किंवा लोकदासी, या तशी नृत्ये करीत. कालांतराने त्या तीन पातळ्यांवरील नृत्यप्रकाराचा संकर होऊन तंजाऊरी नृत्य स्वैर ढोबळ झाले. पाऊणशें-ऐंशी वर्षांपूर्वी रूक्मिणीबाई अॅरण्डेल यांनी त्या ‘दासी-अट्टम’ची परिशुद्धि केली आणि सोज्ज्वळ नृत्यरचना प्रचारांत आणल्या. सभ्य समाज ‘दासी अट्टम्’ नावाला बिचकेल, म्हणून त्या प्राचीन परंपरेच्या परंतु नव्या नृत्याला त्यांनी ‘भरतनाट्यम्’ हे जुने भासणारे नाव दिले.

ही हकीकत स्वतः रुक्मिणीदेवी आणि त्यांच्या थोर शिष्या रागिणीदेवी यांच्या तोंडून १९३२ मध्ये मुंबईमधील कावसजी जहांगीर हॉल येथील सप्रयोग व्याख्यानात ऐकलेली आहे.

वस्तुतः भरतनाट्यम् नावाचा वेगळा काही नृत्यप्रकार रुक्मिणीदेवींच्या आधी नव्हता. तंजावरी नाटकांच्या पोथ्यांमध्ये काही अगदी थोड्या गीतांना ” भरतनाट्यम्” असा मथळा आहे; तेथे अभिप्राय एवढाच की ती गीते, नाट्यशास्त्रम्मधील वर्णनांना अनुसरून व्हावी- इतर गीतांबाबत तसा कटाक्ष नाही.

नाट्यशास्त्रम्मधील वर्णनांकडे दोन नजरांनी पाहता येते. एका परीने ती फार काटेकोर आहेत. ती तंतोतंत पाळायची तर क्रिकेटमध्ये अतिशय ठराविक बांधीलपणा येणार. पण त्यांचा मूळ अभिप्राय पाहिला आणि तपशील केवळ त्या काळाच्या संदर्भातला आहे. म्हणून मार्गदर्शक अशा प्रकारे तारतम्याने वापरावा, असे मानले तर दिसते की, वर्णने अगदी मूलभूत आहेत. माणसाच्या भावभावना समजून घेऊन, त्यानुसार शरीराच्या हालचाली कशा होतात हे तपासून, त्या हालचाली डौलदार आणि सहज अर्थव्यंजक कशा होतील हे सांगण्याची ग्रंथकाराची इच्छा आहे. अर्थात् त्या दुसऱ्या नजरेतून, तपशीलामध्ये देशकाल समाजाच्या संदर्भात फेरफार करण्याला वाव आहे. (अशी मुभा घ्यावी, तारतम्य वापरावे, हे नाट्यशास्त्रम्मध्ये नमूदच आहे.)

ती दुसरी दृष्टी वापरली म्हणूनच कथकासारखी नृत्ये नंतरच्या काळात आली. (कथाकारांचे नृत्य ते कथक.) अशा विचारांमुळे, ‘गंधर्वनाट्यम्’ हा शब्द तयार केला. गंधर्वाचे, गंधर्वाने केलेले नाट्य ते गंधर्वनाट्यम्.

गंधर्व शब्दाबद्दल बऱ्याच कहाण्या आहेत. पण व्याख्या सायणाचार्यांच्या भाष्यामध्ये आहे. गां, वाचां, धारयति इति गंधर्वः, जो वाणीला, वाचेला धारण करतो, (वाणीचा आधार बनतो, तिला जोपासतो, नटवतो), तो गंधर्व. हया अर्थाने महाराष्ट्रात गंधर्व कितीतरी होऊन गेले. वाणी सर्वार्थाने नटते ती गायनात. बैठकीचे गाणे, रागदारी आळवणे, हेच सर्वस्व, असे मानणारे महाभाग आहेत, तशा गायनातहि गंधर्व पुष्कळ झाले. त्यांच्यातला श्रेष्ठ रहिमतखां हा ‘भूगंधर्व’ होय, याबद्दल दुमत नाही.

पण ज्यांना हावभाव म्हणतात ते त्या गायक भूगंधर्वाच्या गांवीहि नव्हते. इतर उत्तमोत्तम गवई आणि वादक हावभाव करीत, ते बहुधा त्यांच्या गायनातील-वादनातील अलंकाराच्या वळणावळणांनी. गीतभावानुसार नव्हे. कधी तर ती करणी हास्यास्पद असे, त्या हावभावांत ‘भाव’ अभावानेच असे. गीतातील भावाच्या अन्रोधाने चेहऱ्याचा, हाताच्या हालचाली व्यक्त जे करीत ते बहुधा पवाडा, लावणी, ठुमरी, गझल इत्यादिकांचे गायक. विशेषतः गायिका. गेल्या पाऊणशे वर्षांत मी ऐकलेल्या पाहिलेल्या मराठी गायिकांमध्ये हावभावात श्रेष्ठ म्हणजे यल्ली आणि कृष्णी. उत्तर हिंदुस्थानांत पुष्कळच, पण तो विषय येथे नाही.

मानेसकट वरपर्यंत चेहेऱ्याचे घटक, आणि कोपरांपासून पुढचे हात, यांनी भाव अतिशय हृद्य प्रकारे दर्शविले जात-जातात. त्या क्रियेला अदाकारी, अदा करणे म्हणतात. हा एक दिला गेलेला अर्थ आहे; खरे पाहता अदा शब्दाला काही विशेष कलात्मक अर्थ मूळात नाही. ही अदाकारी, हा ‘हाव’, हे एक नृत्यच आहे. परंपरागत रीतीने केलेली अदाकारी ही नाट्यशास्त्रम्मध्ये वर्णन केलेल्या लक्षणांचीच असते. त्या ग्रंथाची जखडबंदी दुर्लक्षिलेली असते एवढेच.

‘पाय नाचवले’ म्हणजेच नृत्य झाले असे नव्हे. नृत्य हे एकांगानेहि नटते. अदाकारीमध्ये छाती-कमरहि हालवीत नाहीत. मात्र अदाकारी लयबद्ध अवश्य असते. गीतासह असेल तेव्हा ती तालासंगेच जाते.

उभे राहून सर्वांगाने अदाकारी केली की तिच्यात अधिक समावेशकता येते, अर्थाची व्यक्ति अधिक स्पष्ट, नानाविध होऊ शकते, डौल वाढतो, तेहि नृत्य.

पूर्वी ज्याला नाच म्हणत तेहि नृत्यच; त्यात तालाचे प्रदर्शन पायांच्या-पावलांच्या ठेवणीटाकणीने, गतींनी केले जाते. पण तेवढेच काय ते नृत्य, इतर ते नव्हे, असे नव्हे. आणि भावदर्शन नसले तर नाच-नृत्य है कितीहि तालानिबिड असले तरी ते कसब त्यात कला नाही. हृद्यता नाही पण हल्ली. कसबी असो की कलात्मक असो. नाच हेच नृत्य मानतात बाकी तो अभिनय. शारीरिक ‘आंगिक अभिनय, ते नटणे, म्हणन त्याला नाट्य म्हणतात.

पण मळार्थाने नाट्य हे एक हद्य प्रकारे काही’ सचवण्यासाठी, साक्षान करण्यासाठी आहे आगिक अभिनय हा त्याचा एक आवश्यक भाग ‘नाचणे’ हा केवळ एक प्रकार. दसरा तेवढ्याच महत्त्वाचा भाग वाचिक जे सचवावयाचे, ज्यातील प्रकट-सप्त भाव व्यक्त करायचा, तो वाणीवाटे करणे हा वाचेचा अभिनय तो गद्य असेल, पद्य असेल की गद्य-पद्यमिश्रित असेल.

रोज व्यवहारात सुद्धा वाचिक-आंगिक अभिनय होतच असतो. पण तो आपण मुद्दाम ‘करीत’ नाही. आपोआप ‘होतो’. पुढारी लोक कित्येकदा जाणूनबुजून ठरवून करतात. कारण त्यांना अमुक आशय अमुक प्रकारे लोकांकडे पोहोचवायचा असतो. हे पोहोचवणे म्हणजेच अभिनय, “त्याकडे-इष्ट त्याकडे नेणे.” रोज व्यवहारात एकाचे दुसऱ्याला पोहोचते, कधी नीटसे पोहोचत नाही, कारण त्या क्रिया आपण ऐन वेळच्या सहजतेने करतो. पोहोचवण्याचा उद्देश धरून जाणीवपूर्वक केलेली क्रिया ती अभिनय. पुढाऱ्यांचे उदाहरण दिले; त्यांच्या करण्यात ढोबळपणा आला की आपण त्याला ‘नाटकी’ म्हणतो. ते ‘ नाट्य’ वाटते. नाट्य हे ‘ठरवून केलेले’ असते.

शाळकरी मुले नाट्य करतात, त्याचे आपण कौतुक करतो, पण ते पाहताना ऐकताना आपण पूर्ण भानावर असतो. सतत जाणीव असते की हे खोटे आहे. एखादे मूल मात्र क्षणभर तरी आपणाला बेसावध करू शकते. कारण त्यावेळी त्याने स्वतःला त्या भूमिकेच्या अंतरंगात झोकून दिलेले असते. आपण जणू केवळ एखादे भांडे-‘ पात्र’ आहो, आणि नाटयामध्ये आपल्याला जे सोंग दिले आहे, जी ‘जागा’ म्हणजे ‘भूमिका’ आपल्या वाट्याला आली आहे, त्या सोंगाचे सगळेसगळे सार आपण त्या ‘पात्रा ‘मध्ये भरंभरून घेऊन स्वतः चिब व्हायचे आहे; अशा समरसतेने ते मूल वागलेले असते.

ही समरसता नाट्याच्या संपूर्ण काळात सतत धारण केली की कित्येक सूक्ष्म वाचिक-आंगिक क्रिया प्रकट करता येतात. त्या क्रिया इतरांना कळतात न कळतात, पण परिणाम खासच करतात. जाणवत न जाणवत, पण देहभान विसरायला लावतात. भीतिने रोम खडे होणे, छाती किंचित दिसेल न दिसेल इतकीच धपापणे, किंचित धाम फुटणे, इत्यादि सूक्ष्म क्रिया-व्यापार समरसतोविना उमटणे अशक्य. हैं कृत्य ठरवून केलेले असेल, नाट्यामधले असेल, तर तो ‘अभिनय केला’ असेच झाले. असा अभिनय, नटाचे किंवा नटीचे स-त्व, सत्-त्व आणि स्वत्वहि कामी लावणारा असतो; म्हणून त्याला ‘सात्विक’ किंवा ‘सात्त्विक’ अभिनय म्हणतात. तो आंगिक असतो आणि वाचिकहि असतो, पण त्याची जातपातळी, त्याची कुळी वेगळी असते.

आंगिक-वाचिक (आणि सात्त्विक) अभिनयाला काही बाह्य साधने उपकर ो हवीतच असे नाही. पण आशय स्पष्ट होण्याला साधनांची मदत होते. ‘डोळयाला पदर लावणे’ या क्रियेमध्ये पदर-रूमाल असा काही कपडा वापरला तर आगिक अभिनयाला जोड मिळते दुजोरा मिळतो. जे ‘पोहोचवायचे’ ते अधिक सहज पोहोचते. पगर-रूमाल त्या पोहोचवण्याच्या कामात, आशय ‘अभिनीत’ करण्यात, भाग घेतात. म्हणून ते कापडहि ‘अभिनया ‘तच गणले आहे. अशी साधने बाह्य, औपचारिक, बुद्ध्या वापरलेली म्हणजे ‘जवळ केलेली.’ त्यांचा’ आहार’ केला जातो म्हणून ते ‘आहार्य’ अभिनय.

असा विविधांगी अभिनय नसतो कोठे? पण ‘आधी ठरवून केलेला’ हैं लक्षण लावले, आणि गंधर्व शब्दाची जी व्याख्या पूर्वी उल्लेखिली ती मनीं वागवली, तर दिसते की गंधर्वाचा नाट्याभिनय हा विशिष्ट स्थळकाळीच व्हावयाचा. त्यातहि, ‘वाणी विशेष नटते ती गायनात’ हे माजले, तर म्हणावे लागते की विशिष्ट स्थळकाळी गीतगानयूक्त असा ठरवून केलेला अभिनय तो खासच गंधर्वांचा नाट्याभिनय. ते स्थळ चावडी असेल; पटांगण असेल; देवळाचा सभामंडप असेल; राजवाड्यातील ‘संगीतशाळा’ असेल; कोठीचा दिवाणखाना असेल की तमाशाचा ‘बोर्ड’ असेल. तेथल्या तेथल्या वेगवेगळ्या आविष्कारांना शाहीरी पवाडा, कलगीतुऱ्याची दंगल, हरिदासी कीर्तन लळित – दशावतार – गोंधळ, अभिजात गायन-वादन-नृत्य नाट्य, तंबोरीची लावणी, फडाचा वग अशी वेगवेगळी नावे, रूढीने पडली आहेत.

(या वेगवेगळ्या प्रकारांबद्दल पुष्कळ मते मांडली जातात. तथाकथित इतिहासाची आणि आजकाल जातीपातीची. त्या सर्वांना चोख उत्तर देता येते. पण तो विषय येथे नाही.)

पुन्हा सर्वांचे मूळ सूचना ज्यात मिळते त्या नाट्यशास्त्रम् ग्रंथाकडे पाहिले, तर त्यात एक स्थळ सांगितले आहे. ते म्हणजे रंगमंडप. थिएटर. त्यातल्या रंगपीठावर (स्टेजवर) नाट्य व्हायचे. नाट्य अनेक प्रकारांचे. त्यामध्ये ‘नाटक’ हे मुख्य समावेशक. नाटकात पात्रे दोनाहून अधिक, आणि काही अभिनीत करायची. तिच्यात गतिमान असले तर ती अधिक समाजरंजक.

त्यालाच आज थिएटरमधले संगीत नाटक म्हणतात.

गीतनायक प्राचीनतम ग्रंथांतहि वेगवेगळ्या नावांनी सांगितले आहेत. त्यांमध्ये गंधर्व आणि अप्सरा हे वर्ग विशेष प्रवीण आणि तेवढ्यालाच वाहिलेले.

तेव्हा ‘गंधर्वनाट्यम्’ या शब्दाचा एकूण मतलब असा की गंधर्वतुल्य नटनटींनी रंगपीठावर सर्वांगीण अभिनयाद्वारे उभे केलेले संगीत नाट्य. ‘संगीत नाटक’.

मात्र ललितकलादर्श मंडळींचा दर्शनी पडदा, जाड झगमगित, मखमली दिसणाऱ्या कापडाचा, दुतर्फा दोभागांनी सरकणारा होता. कधी त्याच्याहि पुढे, नाटकाच्या सुरूवातीला आणि शेवटी, दोन टप्प्यांनी फळयासारखा वर जाणारा पडदा टाकीत. तो अॅसवेसटॉसचा, असे ऐकले होते. त्याच्यावर वर्तमानपत्रासारख्या चौकटी मध्ये काळया शाईच्या जाहिराती असत. गंधर्व नाटक मंडळीचा खऱ्या मखमलीचा पडदा १९२५ नंतर केव्हातरी आला.

दर्शनी पडद्याआत थोड्या अंतरावर रस्त्याचा सीन त्यात प्रेक्षकांसमोरून आत दर जाणारी वाट, आणि तिच्या काटकोनात आडवा मोठा रस्ता. दतर्फा दमजली इमारती. आणि तिवाठधाच्या कोपऱ्यावर म्यनिसिपालिटीचा घासलेटी कंदिलाचा खांब त्या पडद्यावरील इमारतींच्या मानाने पात्रे मोठी दिसत. आणि ‘फुटलाइट ‘जबत असल्यामळे पडद्यावर पात्रांच्या राक्षसी सावल्या उमटत. प्रेक्षक हे चालवून घेत सोंगे आणि कामे उत्तम असली की थोड्या वेळाने पडदा विसरला जाई.

ललितकलादर्श मंडळीने असा पडदा कधी केला नाही. पण गंधर्व मंडळींचा होता.

त्याच्या आत महालाचा पडदा. मग तो राजवाडा समजा, भव्य मंदिर समजा. घरातली खोली समजा की काही कधी वेगवेगळे पडदे असत गंधर्व मंडळीचे होते. भीष्मकाचा ‘महाल’, तर सुधाकराचे ‘घर’, त्या पडद्यांमध्ये वेगवेगळधा मंडळघांची वेगवेगळी कला दिसे. गंधर्व मंडळीच्या पडद्यांमध्ये -‘ एकच प्याला’ आणि ‘ आशानिराशा’ ही नाटके मोडता-वैभव, भव्यता, राजविलास विशेष दिसे. पण नानाविधता कमी ती ललितकलादर्शमध्ये होती. आणि ललितकलादर्शच्या पडद्यांची मध्यरेषा सहसा प्रेक्षकसन्मुख नसे.

अगदी आत ‘जंगल’ ते उपवनहि म्हणा की ‘जीर्णपुष्पकरंडक उद्यान’ !! त्यात कसूबीपणा भरपूर. पण त्यातहि ललितकलादर्श अजोड. उदाहरणार्थ, ‘संन्याशाचा संसार’ मध्ये मागे आरक्त आकाश, त्याखाली बहुधा वाहती नदी असावी, साधारण डावीकडे चढण, तिच्यापासून उतरणारी वळणदार वाट. केशवराव भोसले डेव्हिड बनून त्या वाटेने धावत चढून उडी घेत तेव्हा काळजाचा ठोका चुके. तसाच खिस्ती स्मशानाचा देखावा. ‘राक्षसी महत्त्वाकांक्षा ‘मधील देखावे. ‘वधूपरीक्षा ‘मधील विहिरीचा देखावा. ‘सत्तेचे गुलाम’ आणि ‘सज्जन’ मधील देखावे, कितीतरी. अशांची बरोबरी बलवंत मंडळीने ‘संन्यस्तखड्ग’ आणि ‘ब्रहमकुमारी’ या नाटकांत केली. पण ती नाटके चालवलीच नाहीत :

‘ट्रान्स्फर सीन’ हा एक विशेष काही नाटकांचा असे. आपटबाराचा धमाका उडवला की प्रेक्षकांच्या पापण्या मिटणारच, तेवढ्या वेळात पडदा मध्ये दुभागन दोबाजूंना सरकत जात कधी सावकाश, म्हणून ते दिसतहि ! त्यांचा खरखर आवाज तर स्पष्टच ऐकू येई.

आज सर्रास दिसणारे ‘फ्लॅट सीनं’ १९२० नंतर ललितकलादर्शने आणले. पण विशेष उल्लेखनीय म्हणजे आनंद संगीत मंडळीचे ‘गोकुळचा चोर’ ! त्यात ट्रान्सफर सीन खरोखर जादूचे होते. ते कसे घडवले याची उचापत कोणी करीत नसे विस्मय ही एकच भावना. तात्पर्य काय, की गंधर्व मंडळीमध्ये पडदे वगैरेबद्दल वैभवाचा दिमाख असेल, पण कल्पकता, योजकता, नाविन्य हे काहीच नव्हते. नाही म्हणायला कान्होपात्रा नाटकात पंढरीचा खर्चिक देखावा यथातथ्य केला. पण त्यात गाभारा गेला. खोलात, आणि ‘ठाव देई पायापाशी’ म्हणून आक्रोश करणारी कान्हू विठूचरणी विलीन झाली यांची कल्पनाच करणे उरले.

इतर सजावट आहार्याबद्दलही तसेच. एवढे मोलाचे सुवर्णकिरीट केले, पण ते वाहणाऱ्यांचे राजतेज कोठे होते ?’ ग्रीजपेष्ट’ ने गोरेपण येते, पण गोरा-गोमटा-चोखटा यांमध्ये फरक आहे. विनायकराव पटवर्धन, लोंढे आणि चोणकर हेच काय ते चखोट राजे दिसत. त्यांत बोडस आणि वालावलकर हेही गणता आले असते, पण छातीपोटाची लांबीरुंदी सारखीच असल्यावर ‘विशालवक्ष, तनुवृत्तमध्य’ दिसणार कसा ?

गंधर्वांच्या मानापमानात लक्ष्मीधराशिवाय इतर शुंभ. बालगंधर्वांची सखी म्हणून रानडे प्रसिद्ध; पण रूपाशिवाय काय होते ? ‘ ग्यालरी’कडे वटारून पहाणे हाच त्यांचा चाळा लोकप्रसिद्ध आहे. फक्त ‘एकच प्याला’मधील गीता आणि ‘आशानिराशा’ मधील सारंग या भूमिकांत त्यांनी आपले अभिनयपटुत्व सिद्ध केले. बाकी आनंदच. गंधर्वांचे विद्याहरण आणि त्यातल्या शिष्ववररूप बोडसांच्या लीला काय वर्णाव्या ? ‘एकच प्याला’ मध्ये तळिराम (देवधर, नंतर भांडारकर), गीता (रानडे) आणि सुधाकर (बोडस) एवढाच खरा गंधर्वाधार, तो मात्र दृष्ट लागण्यासारखा बोडस आणि त्यांच्यानंतर फाटक यांनी केवळ सुधाकर सजवला ! (फाटक ‘ मंडळी’त कधीच नव्हते.) स्वयंबरात बोडस आणि लोंढे हे श्रीकृष्ण शोभले, इतर अंधार. क्रथकौशिक किंचित् चुणूक दाखवून नगण्य होई आणि शिशुपाल-रुक्मि बरे झटून काम करीत. (त्या तिघांच्या नावाची चौकशीसुद्धा कधी करावीशी वाटली नाही !) तीच गत द्रौपदीची. पटवर्धन फक्त एकाच भूमिकेला न्याय देऊ शकले-दुर्योधन. न. र. फाटक आणि विष्णु दिगंबर यांच्या कडक शिस्तीत वाढलेला एकमार्गी गवई, नट कसा बनणार ? पंढरपुरकरांसारख्या गोलगोड सुरेल, भरदार आवाज नाटकात दुसरा नव्हता. पण आंगिक अभिनय त्यांच्या • पिडातच नव्हता. नंदकुमार केवळ कुस्तीचा आखाडा, सावित्री, मेनका ही अध्यात्मप्रवचने; त्यात कोण काय नाचणार आणि कोण काय रडणार ? अमृतासिद्धी तसेच. आशानिराशा, नाटक गचाळ, पण त्यात मात्र सारंग (रानडे), दोन मुले (विष्णु आणि दुसरा एकजण) आणि कळस म्हणजे लंका (मास्टर कृष्णराव) यांनी ते नाटक आधारले. नाही म्हणता विधिलिखित जरा उजवे, पण ते तगले नाही. कान्होपात्रा केवळ टाळकूट. त्या एकमेव नाटकात वालावलकर चोखामेळा रुपात शोभले. शाकुंतुल गंधर्वांनी फारसे केले नाही. ‘सौभद्रात बोडस (कृष्ण) उत्तम ते चावटपणा करीत नसत. बोडसांखालोखाल मास्तर. शापसंभ्रमाला चांगली कादंबरी लाभली नाही, मग कपिजलाचे काय. मृच्छकटिकात बोडस (शकार) एकमेव उल्लेखनीय. प्रौढ शारदेबद्दल न लिहिणे बरे. विनोदाची बाजू मात्र मंडळीत उत्तम होती. याचे मोठे उदाहरण संशयकल्लोळ (बोडस, रानडे).

गायकी थाटाचे भजन

सर्व संग्राहक मनोवृत्तीमुळे सर्व लोकाभिरुचीना, सर्व संगीत-पंथीयाना, प्रकृती-प्रवृत्तींना मानवतील – रुचतील असे गानप्रकार बालगंधर्वांनी रंगभूमीवर लीलया खेळवले. काही उणीव राहू नये म्हणूनच की काय, ‘कान्होपात्रा’ नाटकापासून भक्ती-संगीताचा पारंपारिक भजनी बाज बदलून त्यावर अभिजात साज चढवला आणि गायकी थाटाचे भजनी फड रंगभूमीवर व बाहेर उभे केले. “बेसुमार भजन करून बालगंधर्व आपल्या गळ्यातील नाजूक रेशमी धाग्यांचे दोरखंड करून घेत आहेत” अशी जाहीर टीका गोविंदराव टेब्यांनी करताच, योग्य संधीची वाट पहाणाऱ्या बालगंधर्वांनी त्यांना पुण्यांतील एका ‘स्वयंवरा’चे आमंत्रण दिले आणि पहिल्या यमनापासून स्वरांचे झोत त्यांच्या जागेवर असे वर्षावले की अस्वस्थ झालेले गोविंदराव दुसऱ्या अंकांतील ‘मम सुखाची’ हे पद संपवत रुक्मिणी आत जात असता विंगेत येऊन बालगंधर्वांचे दोन्ही हात घट्ट पकडीत म्हणाले, “नारायणराव, काही लिहिल्या- बोलल्याचं मनात ठेवृ नका, माझी चूक झाली. तुम्ही आयुष्यभर गात राहावं आणि त्यासाठी परमेश्वरानं माझं उरलेलं आयुष्य तुम्हाला द्यावं !”